A primeira operação formal que chama atenção é, provavelmente, a estrutura centrífuga que continuamente implode e explode dentro do próprio quadro; o jogo que o traço hesitaria em revelar e os closes que nada mostravam; o espaço que se recusava a aparecer até aparecer demais; o acúmulo de silêncio até que se pressione o botão de um estalo; no trecho em que Shigeru é colocado naquele céu imenso, o horizonte que ele ignora como horizonte, mas vê como um pátio; está ali, brincando; daí, há uma amplidão lírica — esse plano em expansão logo se retrai com uma redução abrupta de escala; um close em seu rosto. Esse contraste corta a respiração visual, interrompendo a contemplação do plano geral e suspendo-o no ar, no close. Percebe-se, então, que esse choque no espaço do quadro anuncia que algo está prestes a acontecer.

Surge Seiko e, a partir daí, todo o suspense é conduzido por essa estrutura de olhares, pelas distâncias entre os corpos e os rostos.

Quase nenhum personagem é exibido frontalmente ou no mesmo eixo de direção; é uma dinâmica de desconfiança, reforçada pelo sombreamento em certas figuras. A mãe, quando aparece frontalmente, transita entre dois polos: no início do mangá, reluzente e impura; à medida que seus segredos e sua fúria pelo mundo se ampliam, torna-se completamente sombreada. O mesmo ocorre com os interiores da casa: rabiscados e negros. Já na casa da amante de Seiichi, Yuiko, toda a linha é maciça e limpa.

A tensão, nas cenas mais dinâmicas, beneficia-se do traço totalmente plástico do autor; as texturas tornam-se mais caóticas e os traços, mais maleáveis, acompanhados de um sombreamento absoluto no cenário; voltando às cenas — agora, quero que ancoragem em uma passada e, se possível, remetam ao capítulo pouco antes da tragédia envolvendo o primo de Seiichi —, note-se que os personagens não estão postos no mesmo eixo: essa constante diferença de angulação, Shigeru em perspectiva de três quartos, voltado para o espaço vazio onde o outro deveria estar, Seiichi de costas ou de frente, sempre em estado emocional intenso, constrói ainda mais a dinâmica espacial. Há uma relação de dominação afetiva e desconfiança; esse eixo visual assimétrico impede um contra-campo, prolongando o desconforto, que é quebrado no momento em que a mãe chega — somente para ser reconstruído com ainda menos pudor. Os personagens estão constantemente distantes de um mesmo campo simétrico.

Percebe-se também uma deformação justamente na ancoragem da plasticidade emocional da linha: os olhos abrem-se mais que o normal, as bocas expandem-se e todo suor surge como uma tatuagem que antevê uma situação de medo. O autor demonstra uma habilidade de dosar os traços no rosto para transmitir um peso psicológico hercúleo. Lembro-me dos painéis em que a mãe, quase sempre de lado, em contraste com o filho exposto, move-se em um zigue-zague de uniformidade emocional para o leitor. Digamos que, sentada à mesa, de perfil, sua parte iluminada e mais exposta exibe um leve sorriso; porém, se prestarmos um mínimo de atenção, vemos que seus contornos escurecem e expandem-se até um sombreamento absoluto de seu lado, que se funde com os redores da casa, quase mal-assombrada, tornando-a uma espécie de quimera — sim, ora; a mãe é a bandeira que nos diz que toda a função do material de desenho no mangá é um corpo cuja superfície é uma inscrição do afeto; quando tal afeto transborda, há uma contenção gráfica que irrompe junto ao corpo — toda a luz torna-se praticamente expressionista nos momentos dramáticos mais intensos; isola as figuras em campos visuais gigantescos, arremessando o personagem ao céu, somente para resgatá-lo em um close que invade e esconde seu rosto, assim como as folhas ao redor; um regime muito claro de revelação para ocultação frequente. A contemplação dá lugar a um sufocamento visual iminente. Tudo o que é revelado visualmente determina o afeto das cenas. Como tudo se retrai e tudo se revela; outrossim, nunca há uma lenitivia absoluta.