Death Note - Do Machado ao Caderno

Este ensaio propõe uma leitura comparativa entre essas duas obras para investigar como a violência, a culpa e o poder são ressignificados ao longo do tempo. Entre o machado ensanguentado de Raskólnikov e o caderno asséptico de Light, algo fundamental se transformou na forma como a violência é exercida, justificada e, sobretudo, vivenciada. Existe uma genealogia perturbadora que conecta o estudante de São Petersburgo do século XIX ao adolescente de Tóquio dos anos 2000.

Tanto Raskólnikov quanto Light constroem suas identidades sobre a premissa de que são exceções à regra. Raskólnikov desenvolve sua teoria dos "homens extraordinários", indivíduos historicamente destinados a transgredir a moral comum quando necessário, como Napoleão ou os grandes legisladores. Ele acredita que a velha agiota representa um parasita social, e que sua morte liberaria recursos para fins mais nobres. Light, por sua vez, recebe o Death Note e rapidamente se autodenomina o "deus do novo mundo", encarregado de purificar a humanidade eliminando criminosos. Em ambos os casos, a violência é legitimada por uma suposta superioridade intelectual e moral.

Raskólnikov tenta aplicar uma lógica utilitarista a um mundo ainda governado por culpa e transcendência, mas fracassa precisamente porque a violência o devolve à condição humana. Ele não consegue habitar a frieza que imaginou para si mesmo. Light, ao contrário, opera em um universo pós-internet, onde essa lógica já foi parcialmente absorvida pelo tecido cultural. Ele não falha em se tornar o que pretende ser, ele simplesmente revela a vacuidade dessa pretensão. A arrogância de Raskólnikov é trágica; a de Light, sintomática.

Ambos compartilham uma crença supersticiosa de que foram escolhidos pelo destino. Raskólnikov interpreta coincidências como sinais divinos ao ouvir uma conversa sobre a agiota no momento em que pensa nela, descobrir quando ela estará sozinha ou encontrar um machado abandonado minutos antes do crime. Light questiona Ryuk sobre por que o caderno caiu diante dele, ao que o shinigami responde com escárnio: "Não seja tão vaidoso. Simplesmente caiu por aqui e você o pegou, só isso." Essa necessidade de justificação sobrenatural revela uma fragilidade comum: nenhum dos dois consegue sustentar o peso da violência apenas com a razão.

A diferença mais crucial entre as duas obras reside na materialidade da violência. Raskólnikov precisa vivenciar o crime com o corpo inteiro. Ele ergue o machado, escuta o impacto do metal contra o crânio, vê o sangue jorrar, observa o corpo cair. Quando Lisavieta, a irmã bondosa da agiota, surge inesperadamente, ele a mata também, num ato de puro desespero. Seu crime é, por definição, encarnado. Atravessa os sentidos, habita a memória, persegue nos sonhos. Por isso, a culpa é inescapável.

Light, ao contrário, mata de forma mediada, distante, burocrática. Escreve um nome, e em algum lugar do mundo, uma pessoa morre. A morte se torna abstração, estatística, procedimento. Essa distância permite que Light repita o ato milhares de vezes sem o peso psicológico que destruiu Raskólnikov. Existe uma covardia estrutural nessa mediação, não no sentido moralista do termo, mas no sentido de que Light está isento de assumir o peso real de suas ações.

Essa diferença reflete o tempo histórico das obras. Death Note surge quando a internet começa a moldar subjetividades: fóruns anônimos, perfis sem rosto, discursos violentos sem consequência imediata. A violência simbólica se descola da responsabilização emocional. Light mata sob uma identidade falsa (Kira), transformando suas ações num espetáculo assistido pelo mundo inteiro. Para Dostoiévski, não há como matar sem ser atravessado pelo ato. Para a cultura dos anos 2000, essa travessia se tornou opcional.

Se os protagonistas representam a violência justificada, os investigadores funcionam como seus espelhos críticos. Porfíri Petróvitch e L compartilham métodos semelhantes, mas operam sob pressupostos filosóficos distintos. Porfíri age conforme a psicologia moral. Ele acredita que a culpa é inevitável, que o criminoso será traído por sua própria consciência. Suas conversas com Raskólnikov funcionam como armadilhas existenciais, onde cada palavra é uma sonda na alma do suspeito. Porfíri não precisa de provas materiais porque confia na fratura interna que o crime necessariamente produz.

L, por outro lado, atua no campo do que podemos chamar de pós-moral. Para ele, o jogo intelectual importa mais do que a redenção. Quando provoca Light numa transmissão televisiva para a região de Kanto, não está apelando à consciência do assassino, mas ao seu narcisismo. L entende que Kira não pode resistir ao desafio, que responderá justamente por não suportar ser subestimado. Não há expectativa de conversão moral nesse confronto, apenas o prazer da caça.

O pensamento maquiaveliano permeia ambas as obras, mas com funções distintas. Em Crime e Castigo, a ideia de que os fins justificam os meios ainda encontra resistência. Raskólnikov tenta habitar essa lógica, mas seu corpo e sua psique se rebelam contra ela. A obra de Dostoiévski expõe o colapso de um sujeito que tenta aplicar racionalidade instrumental, descobrindo que não pode ser o Napoleão que imaginou.

Para Death Note, Maquiavel deixou de ser um filósofo político renascentista para se tornar uma linguagem informal da eficiência. Light não enfrenta essa resistência psicológica porque habita um universo onde o maquiavelismo foi normalizado. A eficiência superou a empatia como critério de avaliação moral. Isso não significa que Death Note endosse essa visão, apesar dos momentos de espetáculo. A obra expõe a vacuidade dessa ideologia ao mostrar Light degradando-se numa espiral de paranoia e megalomania. Mas diferente de Dostoiévski, que oferece a possibilidade de redenção através do sofrimento e do amor (encarnados em Sônia), Death Note abandona essa angústia metafísica. Light morre sozinho, traído por seu próprio orgulho, mas sem nenhum momento de reconhecimento ou transformação interior.

As obras demonstram como justificativas morais, por mais elaboradas que sejam, desmoronam diante da realidade da violência. No momento que Rodion mata Lisaveta, toda sua teoria dos homens extraordinários se revela como racionalização vazia. Light, por sua vez, começa eliminando criminosos, mas rapidamente expande seu critério para incluir "todos que se opõem a Kira". Mata o agente do FBI Raye Penber e depois sua esposa Naomi Misora. Light incorpora as novas mortes dentro de uma narrativa maior: "Todos que obstruem a justiça devem ser destruídos." Para Raskólnikov, o assassinato de Lisavieta é uma ferida que nunca cicatriza. Para Light, cada nova morte é apenas mais um dado no cálculo da eficiência.

Curiosamente, tanto Raskólnikov quanto Light são destruídos não pela culpa ou pela lei, mas por uma necessidade quase patológica de confrontar seus investigadores. Essa compulsão revela que, para ambos, a violência nunca foi realmente sobre justiça ou utilidade. Era sobre o ego, sobre provar sua excepcionalidade. A hubris é, em ambos os casos, a verdadeira causa da queda.

Entre o machado e o caderno, entre a culpa encarnada e a morte mediada, entre São Petersburgo e Tóquio, o que se transforma não é apenas a tecnologia da violência, mas a própria estrutura afetiva que a sustenta ou a contesta. Dostoiévski ainda acreditava na possibilidade de redenção através do sofrimento. Death Note não oferece essa esperança, mas talvez não precise: ao expor com precisão clínica a degeneração de Light Yagami, revela a fragilidade de um maquiavelismo que, despido de qualquer consideração humana, só pode conduzir ao vazio. O caderno que prometia poder absoluto entrega apenas solidão e morte. E nisso, paradoxalmente, reside sua força moral: não na pregação da culpa, mas na demonstração de que a eficiência sem empatia não produz deuses, apenas monstros funcionais que morrem sozinhos.